Getarnte Werbung Beispiel Essay

Frivole Spielereien mit Blut und Tod

von

Thomas Wörtche

Hier der zweite Teil unserer kleinen Archivrecherche zum Thema „Kriminalliteratur & Gewalt“ (zu Teil I geht es hier), die zeigt, dass sich die Diskussion zwar graduell, aber nicht substantiell bewegt hat. Die veränderten Kontexte bitten wir mitzudenken, den Kern der Argumentation betreffen sie nicht.

 

In dem Moment, wo man zugibt,
daß in einer Kontroverse beide Seiten recht haben könnten,
hat man seine ganze Argumentation weggeworfen.

Raymond Chandler.

Gewalt hat keinen Anfang und kein Ende. Gewalt tritt in allen Bereichen der menschlichen Gesellschaft auf; für alle Gesellschaften ist sie konstitutiv. „Gewalt schafft Chaos, und Ordnung schafft Gewalt“, schreibt Wolfgang Sofsky, denn der „Preis des inneren Friedens ist die Repression“ und Repression ist immer ein Akt der Gewalt. Reale Gewalt ist im geordneten Alltag unserer Gesellschaft allgegenwärtig. „Where there’s culture there’s crime and where there’s crime there’s culture“, sagt der amerikanische Romancier Jerome Charyn über den Zusammenhang zwischen funktionierendem städtischen Leben und „Mafia“. „Es riecht nicht angenehm in dieser Welt, in der Gangster ganze Nationen regieren können“, wußte Raymond Chandler, und setzte hinzu: „Aber es ist die Welt, in der Sie leben“.

Das alles ist unbestreitbar richtig – und gleichzeitig stimmt es so nicht. Denn es gibt große Ausschnitte der Gesellschaft, die von unmittelbarer Gewalt (fast) frei sind. Oder, gesetzt man hat ein wenig Glück, in denen man nicht einmal mit handelsüblicher Gewalt konfrontiert sein muß. Berlin, zum Beispiel, fühlt sich nicht an wie die von den Boulevard-Medien beschrieene „Hauptstadt des Verbrechens“, sondern größtenteils wie eine idyllische Kleinstadt.

Aber Bilder von Gewalt und Verbrechen sind überall. Sie werden in die Köpfe der Menschen geprügelt. Zwei Systeme von Bild-Produzenten rangeln dabei untereinander, wer die wirklicheren Bilder der Wirklichkeit liefert: Die „News“-, also die Nonfiction-Produzenten und die Fiction-Produzenten, egal ob mit Film, Fernsehen oder Text. Die individuelle Erfahrung der Menschen, die so vielfältig ist wie die entsprechenden Individuen, wird von den Bildwelten beeinflußt, geformt, manchmal manipuliert. Authentische Erfahrung ist dennoch möglich, trotz aller vorgeprägten Wahrnehmungsraster.

Gewalt ist schon immer Thema von darstellender Kunst. Seit dem späten 19. Jahrhundert beschäftigt sich eine Kunstform per definitionem auschließlich mit ihr: Die Crime Fiction in allen ihren künstlerischen Formen als Literatur, Film, Hörspiel, Comic oder Fernsehserie. Ein mit Curare vergifteter Erbonkel aus einem britischen mystery der 20er Jahre und ein shoot-out zwischen zwei Drogengangs in New York City aus einer cop novel von heute haben bei allen kategorialen Unterschieden ein gemeinsames Thema: Gewalt in ihrer finalen Form als Mord. Geändert haben sich nicht nur die schriftstellerischen Mittel. Von Agatha Christies harmlos-betulicher Plauderprosa bis Jerry Osters raffiniert montierten polyphonen Großstadtromanen liegt ein weiter ästhetischer Weg.

Geändert hat sich die Einläßlich- und Ausführlichkeit, mit der „Gewalt“ in Texten dargestellt wird. Früher genügte, daß sich Sir Archibald ans Herz griff und umfiel, heute sind penible Schilderungen der Bahn eines Projektils durch Haut, Muskeln und Knochen bis ins Hirn eher die Regel als die Ausnahme, und besonders den Austrittwunden wird sorgfältige Beachtung geschenkt. Im Wettstreit zwischen Film und Wort hetzt das Wort den tricktechnischen Möglichkeiten des Films hinterher. Maskenbildner können scheußliche Leichen auf die Leinwand zaubern; also tun sie es. Die Literatur kann sogar ins Innere eines Organs gucken, sie kann beschreiben, was im Film nur als anatomisches Präparat zu zeigen wäre; also tut sie es. Beide, Film und Literatur, holen sich das Argument, daß Leute nicht einfach hinfallen und tot sind, wenn sie ermordet werden, aus der Realität. Und das ist richtig. Es kann nichts schaden, wenn die „aufregten alten Damen – beiderlei Geschlechts (oder auch keinerlei Geschlechts)“ daran erinnert werden, daß „Mord ein Akt von unendlicher Grausamkeit ist“ (Chandler).

Beim Film kommt noch ein anderer Umstand hinzu: Der Horror, den breit ausgewalzte Metzelszenen auf der Leinwand beim Publikum auslösen können, leitet sich oft nicht nur von den Bildern ab, sondern vermutlich eher von der Kombination der Bilder mit der Tonspur. Schon der berühmte Dusch-Mord in „Psycho“ verliert ohne die peitschende Musik von Bernard Herrmann viel von seiner Gewalttätigkeit. Neueste, mit Dolby surround aufgerüstete Produkte können Geräusche jeder Art zum schieren Terror hochfahren. Die Literatur muß sich auf das Geschick der sprachlichen Inszenierung verlassen, wenn sie ihre Leser terrorisieren will.

Über die Funktion von Gewalt in den jeweiligen Werken sagt das alles zunächst noch nichts. Gewalt in all ihrer Scheußlichkeit zu zeigen, ist per se noch nichts Verwerfliches. Falls man sich einig ist, daß Gewalt etwas Scheußliches ist. „Gewalt ist nicht sexy“, sagt die britische Schriftstellerin Liza Cody, aber Sex & Gewalt ist eine massenmediale Erfolgsformel. Mit Gewalt-Darstellungen läßt sich viel Geld verdienen, das gilt auch für die Literatur.

Die zur Zeit bestbezahlte Autorin von Kriminalromanen ist die Amerikanerin Patricia Cornwell, man munkelt von zweistelligen Dollarmillionen Vorschuß pro Buch. Cornwells Serien-Heldin ist die Gerichtsmedizinerin Kay Scarpetta, die von Buch zu Buch in aufsehenerregende Mordfälle gerät und diese löst. Das ist nicht ihres Amtes, aber die Masche ist altbekannt. Nach demselben Prinzip funktioniert der mittlerweile über fünfundzwanzig Jahre alte Fernsehdauerbrenner „Quincy“. Zwei Dinge hat Patricia Cornwell an diesem Konzept geändert: Ihre Heldin ist eine Frau (mit lesbischen Untertönen) und insofern voll im Zeitgeist. Neu ist auch die Akuratesse, mit der seitenlang Sektionen geschildert, liebevoll jede Hautschicht abgehoben, sorgfältig mit dem Skalpell jede Fettschicht zerteilt und penibel die Verfärbungen der inneren Organe mitgeteilt werden.

Im Fernsehen der frühen 70er Jahre hat man das nicht gekonnt. Ansonsten ist die Prosa von Frau Cornwell stilistisch nicht weiter bemerkenswert, die Themen ihrer Romane unoriginelle Durchschnittsware: Vergewaltiger, serial killer, militante Sekten, und die Plots schließlich sind weder überraschend noch irgendwie plausibel. Durch das ausgebreitete know how mit Knochensäge und Wundsonde (ein know how, das die wenigsten Leser kontrollieren können) entsteht allerdings ein gewisser Eindruck des „Realistischen“. Dieser limitierte Detailrealismus überwölbt den hanebüchenen Unfug aller anderen Teilkomponenten, sofern sie diesen Realismus-Bonus ebenfalls für sich beanspruchen. Im richtigen Leben wäre Kay Scarpetta längst aus dem öffentlichen Dienst entfernt worden. Sie kann nur als literarische Märchenfigur existieren. Die geschilderten gerichtsmedizinischen Vorgänge, die keinen Arzt erschüttern können, sind als Sensation inszeniert. Sie sollen den Lesern die Folgen von physischer Gewalt vor Augen führen und sind selbst gewalttätig. Sie machen gruseln. So wird „realistisch“ dargestellte „Gewalt“ an toten Körpern zum Verkaufsgag für eine märchenhafte Formel. „Gewalt“ ist bei Cornwell semantisch „leer“, bedeutungslos.

Andrew Vachss und James Ellroy, beide Lieblinge des Zeitgeist-Feuilletons hierzulande, qualifizieren sich angeblich als besonders „realitätstüchtig“. Ihre Qualifikation ist die Exaltation von Gewalt. Vachss‘ Held Burke, ein mit Schußwaffen behangener Paranoiker, setzt in den Romanen Ultrabrutalität gegen „Das Böse“ ein. Daß man das darf, ja muß, begründet die Privatperson Andrew Vachss außerliterarisch. Vachss führt auch im wirklichen Leben einen Kreuzzug gegen „Das Böse“. Das sind für ihn „Kinderschänder“, die – entgegen allen Tatsachen – verantwortlich seien für das Elend der Welt. Burke und seine Kampfgefährten, jeder eine veritable Tötungsmaschine, streifen durch ein New York, das von Gewalt durchtränkt ist. Diese ubiquitäre Gewalt kann nur durch noch extremere Gewalt bekämpft werden. Und nur Vachss weiß – in literaricis wie auch realiter – wie die Wirklichkeit wirklich ist: Gewalttätiger, als wir sie uns je vorstellen können. Selbst wenn wir uns auf genau denselben Straßen in New York bewegen, unbehelligt von Kinderschändern und durch Kinderschänderei böse gemachte Menschen. Die in den Büchern von Vachss endlos aneinandergereihten Gewaltszenen, gerne interpunktiert von sado-masochistischen Sexszenen, suggerieren eine Welt hinter der Welt. Und die ist gaaanz schlimm. So schlimm, daß Vachss‘ literarische Gewaltinszenierungen als außerliterarischer Beweis für die Macht des Bösen auf Erden dienen müssen.

Ein angesehener Soziologe wie Claus Leggewie ist blauäugig dieser Doppelstrategie aufgesessen und hat mit Vachss zusammen ein Gesprächsbändchen mit dem Titel „Über das Böse“ veröffentlicht. Vachss tritt gerne mit Augenklappe und Dreitagesbart auf. Deswegen sind viele vermutlich auch bereit, an seine Inszenierungen zu glauben, und fragen lieber nicht, warum eine solch böse Welt mit denselben literarischen Mitteln zu erzählen ist, wie sie auch Konsalik für seine Heile-Welt-Romane benutzt. Realistisch sind die Gewaltdarstellungen bei Vachss keinesfalls, auch wenn sie so tun. Sie sind – breit ausgemalt – böse, wenn von den Bösen begangen, gut, wenn von den Guten. Die Figur Burke soll der Anti-Bürger sein, aber nur, weil er konsequent und radikal gegen das Böse operiert. Die Politik tut nichts gegen das Böse, also muß es der Outcast selber tun. Burkes Paranoia stellt sich als die „realistische“ Interpretation der Wirklichkeit dar. Am Ende ist alles wieder gut. Aber das ist eine Lüge. Und die beginnt damit, daß die Welt nie solcherart kaputt war, wie Vachss uns glauben machen will.

Der andere böse Bube ist James Ellroy. Er ist der Profiteur des serial killer-booms, der in den 80er Jahren die literarische Parallelaktion zu den Verheerungen der Reaganomics war. Jonathan Demmes Film „Das Schweigen der Lämmer“ war das Nachspiel in den 90ern. Serial killer wurden als Romanstoff in den USA in dem Moment interessant, als die gute, alte Gattung der Verbrechensreportage (auch true crime genannt) endlich kommerziell interessant zu werden versprach. Reduziert auf die schrillen und sensationellen Details das kannibalistische Süppchen in der Tupperdose, Menschenteile mündchensmaß in der Tiefkühltruhe. Unter solchen Verbrechen können wir uns alle etwas vorstellen. Das „Böse“ heißt jetzt: Monster, Ungeheuer, Bestie, Sozio- oder Psychopath. Für den Gewalt-Voyeur echt in allen ekligen Details aufbereitet, als true crime.

Das Schönste am Sozio/Psychopathen ist, daß man ihn jagen und am Ende zur Strecke bringen kann. Die fiction zog schnell nach. Sie wollte den Wettlauf um die Realität gewinnen. Ellroy hat eine Hagiographie des serial killers als road movie abgeliefert, ihn als American hero gefeiert und aus der spannenden Jagd auf ähnliche Mordbuben gleich eine ganze Roman-Trilogie gemacht. Jäger und Gejagter werden zu gleichwertigen Spielern, die Leichen fallen am Rande an und erhöhen ob ihrer Scheußlichkeit den Einsatz. John Sandford und andere mehr oder minder begabte Autoren spielen mit diesem Prinzip wie mit Klötzchen. Bret Easton Ellis bediente mit „American Psycho“ den Yuppie, der schon alles hat, mit dem gewünschten Surplus und dem Markennamen drauf. Die Unterschiede verschwimmen, hat man zehn oder zwanzig dieser romanartigen Dinger gelesen. Was in Erinnerung bleibt, ist ein dampfender Haufen Eingeweide und die Gewißheit, daß es überhaupt keinen Sinn macht, nach Grund und Ursprung von solchen Bestialitäten zu fragen.

Das mag sogar richtig sein. Alle Zeiten hatten ihre irren Mörder. Sie waren aber nicht immer gleich interessant. Aber in Krisenzeiten (dem Spätviktorianismus, der Weimarer Republik und den Post-Vietnam-USA der Reagan-Zeit) läßt sich „das Böse“ gern zur Ikone simplifizieren. Und wenn es gar in Fiktion und Nicht-Fiktion gleichzeitig beschworen wird, dann nennt man diesen vereinten medialen Angriff aufs Publikum „moral panic“. Mit „moral panic“ anhand von Haarmann und Kürten wurden in der Weimarer Republik Polizeigesetze durchgepowert, die bruchlos in die Zeit ab 1933 mündeten. „Moral panic“ pumpte in den 80ern Riesensummen in das serial killer-profiling-Projekt des FBI in Quantico, Va., während sich gleichzeitig die Polizei aus den von Schwarzen und Hispanics bevölkerten inner cities davonmachte. „Moral panic“ erreicht man am besten durch die Reduktion von „Verbrechen“ auf sinnenfällige Akte des Schlachtens. Die Bücher von James Ellroy feiern diese Akte des Schlachtens. Kein Wunder, wäre er doch „Beethoven, Hitler, Gott“, wenn er „Komponist, Politiker, Religionsgründer“ wäre. Als Schriftsteller bleibt ihm die Herstellung von Schlachteplatten. Dafür ist ihm jedenfalls die Medienlandschaft dankbar. Jedes neue Buch von Ellroy wird und sei’s nur als gedankenfreie Nacherzählung als Sensation rezensiert. In den USA greifen allmählich neue Polizeikonzepte (wie CAPS in Chicago), und analog ist der serial killer dort kein Thema mehr. Nur die deutsche Verspätung erhebt ihn zur „Zeitgemäßen Physiologie“ (SZ).

Was bleibt? In der Literatur ein deutliches Plus an exzessiver Brutalität. Im richtigen Leben immerhin eine zarte Diskussion, wie Gesellschaften mit diesem Tätertyp umgehen sollten. Irrelevant bleibt er weiterhin als „Bedrohung für die Gesellschaft“ und als Inspirator wichtiger Literatur.

Ausgerechnet ein Buch, in dem es möglicherweise gar keinen serial killer gibt, ist der literarisch gelungenste Roman zum Thema: „Die Stadt, das Messer und der Tod“ des Katalanen Andreu Martín. Dauernd passieren irgendwo in Barcelona grauenhafte Bluttaten, aber was ist wirklich passiert? Im Radio wird pausenlos geplappert über den serial killer aus psychoanalytischer, marxistischer, wirtschaftssoziologischer Sicht, serial-killer-Azubis unternehmen ihre ersten ungelenken Mordversuche, aber das Monster selbst verschwindet hinter dem Nebel seiner sekundären Bearbeitung. Dieser serial killer ist ein Ergebnis der Geschichte der Kriminalliteratur. Die Pointe ist bemerkenswert für Andreu Martín. 1982 hatte er mit seinem Roman „Prótesis“ die nach oben offene Brutalitätsskala des Genres mit einem neuen, fast unerreichten Spitzenwert versehen. Später ließ er ab, weil ihm – gegen seinen Willen – Gewaltexzesse zum Zwecke einer erzählerischen Analyse der postfranquistischen Gesellschaft zum Selbstwert gerieten. Dahinter steckt das Problem, daß die einzelne, losgelöst zitable Gewaltszene gar nichts sagt. An „Stellen“ kann sich, wer will und wie er will, ergetzen oder entsetzen. Das gilt für Erotika wie für „Krimis“.

Als besonders erschröcklich und „frauenfeindlich“ mißverstand man das erste Kapitel des Romans „Ich war Dora Suarez“ von Derek Raymond (d.i. Robin Cook). Es ist tatsächlich das entsetzlichste, ekelhafteste und unerträglichste Stück Kriminalliteratur, das ich kenne. Ein Axtmord an einer Frau und ein eher beiläufiger Mord an einer Augenzeugin, ausgeübt als Auftragsmord von einem veritablen Irren. Soweit wie hier ist in der Literatur wohl niemand gegangen. Dennoch kann man die Szene nicht wirklich mißverstehen. Sie soll unerträglich, ekelhaft und abstoßend sein. Grausamkeit funktioniert hier als „Choque“ im Benjaminschen Sinn. Die Szene ist bei allem blutspritzenden Detailrealismus literarisch nicht als „Realismus“ getarnt, sondern eingebunden in ein ganzes Konzert anderer literarischer Formen – Gesänge und Gedichte, Reflexionen und Introspektionen, die eines völlig unmöglich machen: Irgendwo Sympathien oder Einvernehmlichkeiten zu vermuten. „A novel of mourning“, ein Roman des Wehklagens, nannte Raymond sein Buch. „Ich war Dora Suarez“ ist ein radikales Einzelstück, ein literarischer Amoklauf, ein rohes Pöbeln und Wüten gegen eine Welt, an der der Romancier und Mensch Robin Cook bis zum Exzeß gelitten hat. Am Exzeß ist er auch wenige Jahre später gestorben. Sein Werk kann kein Vorbild sein, taugt nie und nimmer als Formel, bleibt problematisch und ist womöglich gescheitert. Es ist allerdings bei aller quälenden Exaltation des Gewalttätigen künstlerisch wie moralisch Welten entfernt von den flinken und frivolen Spielereien mit Blut und Tod.

Blut und Tod sind zu beliebigem Spielgeld geworden. Sie sind einfach und jederzeit zu haben. Sie sind beliebig einzusetzen, ihr Schockwert hat sich abgeschliffen. Als Mickey Spillanes Mike Hammer 1947 eine Frau mit den Worten „Es war ganz einfach“ erschoß, tobte die ästhetische Sittenwacht allerlei Geschlechts. Gegen Cook/Raymond tobte der organisierte Feminismus. Derselbe, der Beifall klatschte, als Bella Block, die Serien-Heldin von Doris Gercke in dem Roman „Nachsaison“ zwei Männer erschießt, und mit dem Eindruck, da lägen „zwei riesige Scheißhaufen“, den Tatort verläßt.

Beifall auch für Sabine Deitmers Story-Sammlung „Bye-bye, Bruno“, in der Frauen Männer phantasie- und liebevoll ausgedacht ermorden. Deitmers Formel ist zwar von Mr. Roald Dahl abgekupfert, aber das stört den Applaus nicht. Hauptsache, die „Gewalt“ trifft den Richtigen. Sowas traut sich kein Kerl je. Noch der schundigste Machokrimi, frauenfeindlich bis ins Mark, führt am Ende den Frauenmörder seinem verdienten Schicksal zu. Mit der Misogynie von Spillane &. Co. sollte sich ein ganzes Konglomerat von „Frauenkrimis“ legitimieren: Gewalt, wenn sie sich gegen Männer richtet, ist voll toll. Gercke und Deitmer sind nur in Deutschland Namen. International wird mit diesem „Frauenkrimi“-Rezept schon zehn Jahre länger abgezockt. Die „Ur-Mütter“ des Trends, Sara Paretsky zum Beispiel oder Liza Cody, hatten jedoch Anfang der 80er Jahre lediglich beobachtet, wie Erfolge auf dem Buchmarkt „gemacht“ werden. Von Männern, mit bestimmten Formeln und viel Werbegeld und -platz. Sie wollten die Entscheidungstrukturen des business verändern und den weiblichen point-of-view in der Produktformel aufgenommen wissen. Beides ist ihnen gelungen. Beide haben sich vom Rezept verabschiedet.

Gewalt ist zur binären Funktion geworden – „gute“ Gewalt und „schlechte“ Gewalt entscheiden über die Sympathieverteilung. Die Legitimität von Gewaltanwendung muß lebensweltlich von Fall zu Fall entschieden werden. Rechtsstaatlich ist sie illegitim, aber das muß fiction nicht unbedingt interessieren. Sie bleibt trotzdem in jedem Fall prekär. Dieses humane Prinzip setzen einvernehmlich mit Gewalt agierende Romane gerne außer Kraft. Aber selbst mit einem Thema wie Selbstjustiz kann man unterschiedlich umgehen. Wenn die Helden von Joe R. Lansdales Roman „Cold in July“ zur Waffe greifen, dann müssen sie kotzen, sind weiß wie die Wand und zittern. Das zeigt eine Kenntnis der Realität, die man bei vielen AutorInnen schmerzlich vermißt. Und selbst den hartleibigsten Gewaltbeschwörern allerlei Geschlechts sollte es zu denken geben, daß der britische Thriller-Autor Eric Ambler ab einem gewissen Zeitpunkt Gewaltszenen so dezent wie möglich gestaltete. Nachdem er im Zweiten Weltkrieg persönlich Geschossen ausgesetzt war, und mit eigenen Augen gesehen hatte, was Geschosse Körpern antun.

Man muß Gewalt nicht selbst erlebt haben, um über sie zu schreiben. Dennoch schreibt, wer Gewalt erlebt hat, anders über sie. Das ist kein Qualitätsurteil, nur eine Beobachtung. Joseph Wambaugh, lange Zeit Polizist im Los Angeles Police Department, hat in seinen cop novels berühmt-berüchtigt „harte“ Szenen geschrieben, wie zur „Therapie“ eigener Erfahrung. Er hat bemerkenswerterweise Gewalt immer durch den Filter der literarischen Groteske geschildert. Anders schien sie ihm nicht mitteilbar. Literatur ist nicht die Wirklichkeit. Deswegen können literarische Gewaltdarstellungen nie so echt sein wie das „Leben“.

Deswegen gibt es vermutlich auch keinen vernünftigen Grund, „Mord“ als literarisches Spiel (wie im Märchenkrimi von Agatha Christie bis Ingrid Noll) übel zu nehmen – wenn die Spielregeln eingehalten werden.

Übel nehme ich all die jämmerlichen Machwerke, die die Räuberpistolen von Mord und Totschlag, Blut und Elend als ernstzunehmende Literatur verkaufen wollen. Niedlich sind in diesem Zusammenhang noch Elizabeth George und Martha Grimes, die beiden US-Ladies, die „britische Krimis“ schreiben wollen und todernst quiekkomische Albernheiten über die Inseln verbreiten. Weniger niedlich schon P.D. James, die den unteren Klassen keine moralische Entscheidungsfähigkeit zubilligen möchte. Deswegen legt sie der Ober- und Mittelschicht zum Beweis ihrer moralischen Überlegenheit pausenlos Leichen so hin, daß das „wertfreie“ Spiel der Detektion sich nicht von irgendwelchen Realien beirren lassen muß. Oberschicht-Gewalt muß feinsinnig bearbeitet werden, Unterschicht-Gewalt, nun ja, damit beschäftigen sich gebildete Leute nicht. Natürlich soll das England der P.D. James – das ohne störendes Gelichter – das authentische England sein. Aber immerhin ist diese knochenharte politische Reaktion – für die Ms. Phyllis auf Mrs. Thatchers Betreiben prompt zur Baroness geadelt wurde, weshalb sie fürderhin in der National Gallery als scheußliches Porträt hängen muß – noch irgendwie konsequent.

Völlig unverständlich hingegen ist der Beifall von allen Seiten für Donna Leon. Nicht in Italien, wo ihre Bücher spielen. Ins Italienische will sie nicht übersetzt werden, das hat sie untersagt. Mit guten Gründen. Ihr Erfolg, zumal in Deutschland, basiert auf dem Reiseführereffekt. Sie schildert Venedig so schön, wie es die gehobenen Stände gerne lesen, weil sie es von der Studienreise her zu kennen glauben. Italiener erkennen den Fake. Aber darum geht es nicht. In ihrem letzten Roman „Vendetta“ mischt sie sich in böse Realien ein. In Venedig tauchen sogenannte snuff porns auf (Videos oder Filme, bei denen die Opfer echt zu Tod gequält werden). Schlimm genug als Kulisse für morbid-schicke Stadtbilder. Schlimmer – diese Videos läßt sie in Bosnien herstellen, die Täter sind Serben, das Opfer Muslimin. Geschildert wird so ein Video einläßlich über drei Seiten. Im selben Plauderton wie die Ansicht des Markusplatzes. Es gibt keinen Zweifel: Die Szene ist „realistisch“ gemeint. Aber es steckt nichts dahinter. Weder will Leon die Kriegsgreuel in Bosnien kommentieren (wie auch, in so einem Kontext?), noch will sie Gewalt von Männern gegen Frauen anprangern (dazu müßte man nicht snuff movies bemühen), noch will sie irgendetwas außer Bücher verkaufen. Und da kommt es schon zupaß, daß Sex plus Gewalt eben „gehen“.

Daß man die realen Greuel eines grauenhaften Bürgerkrieges noch künstlich steigert, um die Seiten einer belanglosen Unterhaltungsschwarte vollzuschmieren, das scheint mir eine neue Qualität von „Gewalt“ im Kriminalroman zu sein.

Donna Leon ist kein Einzelfall. Der junge Brite Philip Kerr (*1956) etwa füllt einen Schmöker über das Berlin der Nazi-Zeit mit ein paar schicken so-was-von-brutalen Szenen aus dem KZ Dachau – in einem wohlfeilen, ansonsten dürftig recherchierten „Krimi“, weil historische „Krimis“ im Moment eben en vogue sind.

Und wo sind prima Folterszenen zu erwarten? Zum Beispiel in den Kellern der „Wächter der Revolution“ im Iran. Resultat: Erfolg auf dem Buchmarkt, auch wenn der gleichnamige Roman von Joseph Koenig (der einmal ein guter, aber nicht sehr erfolgreicher Autor war) ein schlapper, dahingerotzter klassischer „Whodunit“ ist und ein wirrer Politthriller obendrein. Mit dem „echten“ Leid läßt sich echtes Geld verdienen, wenn die Fiktion nur simpel genug ist.

Das ist es, glaube ich, was die durchgehende Brutalisierung von „Krimis“ angerichtet hat. Die Formel „Krimi“ ist die Erfolgsformel des letzten Jahrzehnts. Weltweit ist Crime Fiction (egal in welchem Aggregatzustand) die am meisten wahrgenommene Kunstform. Ihre Bilder sind mächtig geworden. So mächtig, daß man sie mit der Realität zu verwechseln neigt oder so mächtig, daß die Realität gegen sie allzu friedlich aussieht. Sie suggerieren aber auch zweierlei gefährliche Botschaften: Einerseits, daß man Gewalt und Verbrechen am Ende wegbekommt; andererseits, daß man blöd ist, wenn man selbst sich ihrer nicht bedient. Beide sind politisch. Die Happy-End-Message spielt ordnungspolitischen Vorstellungen in die Hände, die nicht deswegen demokratischer sind, weil inzwischen auch rot-grün eingefärbt. Die andere Message den schamlosesten Sozialdarwinisten.

Beides ist gleich unbehaglich.

© Thomas Wörtche, 1997
(Psychologie heute)

Tags : Gewalt, Kriminalliteratur, Massenmedien

Inhaltsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

2. Werbung
2.1 Definition
2.2 Funktionen und Ziele der Wirtschaftswerbung

3. Manipulation

4. Manipulation in der Werbung
4.1 Manipulation durch Farben
4.2 Manipulation durch religiöse Assoziationen
4.3 Manipulation durch positive und negative Emotionen
4.4 Manipulation durch Product Placement

5. Fazit

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Verschiedene Farbsymboliken.

Abbildung 2: Synästhetische Wirkung von Farben.

Abbildung 3: Der Papst küsst die oberste religiöse Autorität des sunnitischen Islams.

Abbildung 4: Sinnlicher Kuss zwischen einem Priester und einer Nonne.

Abbildung 5: „Moses“ spaltet die Wassermengen.

Abbildung 6: Angsteinflößende Smart-Werbung. Smart schürt Angst vor Überraschungen auf dem Rücksitz.

Abbildung 7: Product Placements im Film „Sex and the City“.

Abbildung 8: Product Placement: Reese’s Pieces. Elliot lockt den schüchternen Außerirdischen mit Süßigkeiten.

Abbildung 9: Product Placement: Apple. Carry Bradshaw schreibt im Film Sex and the City ihr neues Buch auf dem MacBook Pro.

Abbildung 10: Product Placement: BMW Z3 Roadstar. Im Film „Golden Eye“ fuhr Agent 007 einen BMW Z3 Roadstar.

1. Einleitung

Werden wir von der von der Werbung beeinflusst? Wenn man die Menschen nach den Techniken und Wirkungsweisen der Werbung befragt, ist natürlich allen der Beigeschmack der Manipulation bewusst - jeder ist der Meinung, dass er diese Art der Einflussnahme schon lange durchschaut hat. Auch die Medien sagen über uns, wir wären aufgeklärte, informierte und kritische Zeitgenossen. Und weil uns diese Behauptung so schmeichelt, stimmen wir ihr gerne ohne darüber nachzudenken zu. Würden die Konsumenten ihr Kaufverhalten allerdings wirklich nur anhand objektiver Kriterien treffen, so würden sich die immensen Ausgaben für Werbung kaum lohnen. Dennoch werden in Deutschland jedes Jahr etwa 80 Milliarden Euro in Werbemaßnahmen investiert - Unternehmen lassen sich eine einmalige Schaltung eines Werbespots zur besten Sendezeit sogar bis zu 100.000 Euro kosten!1 Die entstandene Marktsättigung - dank Massenproduktion und der daraus folgenden Erschwinglichkeit der Ware - führt dazu, dass sich die beworbenen Produkte immer ähnlicher werden und in Bezug auf ihre objektiven Kriterien kaum noch zu unterscheiden sind. Daher stehen Werbefachleute und Marketingexperten vor der Herausforderung, in das Unterbewusstsein der Kunden vorzudringen, um deren geheimste Wünsche, Bedürfnisse, Instinkte und Sehnsüchte anzusprechen - denn Werbung, die nur mit überzeugenden Fakten arbeitet, wird in unserer reizüberfluteten Gesellschaft kaum noch wahrgenommen. Dabei wenden sie immer raffiniertere und durchtriebenere Methoden an, um die Konsumgewohnheiten der Menschen auszuspionieren und diese dann zum Kauf neuer Produkte zu verführen.

2. Werbung

2.1 Definition

Es gibt eine Vielzahl unterschiedlicher Begriffsbestimmungen, wenn man sich mit dem Wesen der Werbung befasst. “Die meisten Definitionsversuche stellen zwei allgemeine Kriterien in den Mittelpunkt der Betrachtung, nämlich Beeinflussung und Kommunikation. Demnach ist Werbung eine Art der Meinungs- und Verhaltensbeeinflussung, die durch Kommunikationsmittel bewirkt werden soll.”2 Werbung ist also eine spezielle Form der Kommunikation, welche vor allem das Verhalten der Menschen steuern soll, um so eine Kaufhandlung auszulösen. Sie tritt in der Regel öffentlich in Erscheinung und trifft daher auf einen sehr großen Empfängerkreis. Die Sender einer Werbebotschaft können sowohl wirtschaftliche Unternehmen mit speziellen ökonomischen Zielen sein, als auch politische Parteien, religiöse Institutionen oder sogenannte Non-Profit-Organisationen, welche keine wirtschaftlichen Gewinnziele verfolgen, sondern den gemeinnützigen sozialen, kulturellen oder wissenschaftlichen Zielen ihrer Mitglieder dienen.

Diese Arbeit beschäftigt sich vor allem mit der sogenannten Wirtschaftswerbung, der geplanten öffentlichen Kommunikation zum Zweck einer ökonomisch wirksamen Information, Persuasion und Entscheidungssteuerung.3

2.2 Funktionen und Ziele der Wirtschaftswerbung

Wirtschaftswerbung dient dazu, Rezipienten sowohl gezielt und bewusst als auch indirekt und unbewusst für kommerziellen Zwecke zu beeinflussen. “Ziele und Aufgaben einer Werbung liegen also darin, Bedürfnisse nach Gütern zu erwecken, den Bedarf zu beeinflussen und Marktanteile möglichst zugunsten der werbenden Betriebe zu verändern.”4

Aus den verschiedenen Werbezielen lassen sich verschiedene Funktionen der Werbung zusammenfassen.5

Bekanntmachungsfunktion: Die Werbung ist ein absatzpolitisches Instrument, um bestimmte Produkte oder Dienstleistungen mit Hilfe medialer Techniken bekannt zu machen und die Konsumenten zum Kauf anzuregen. Insbesondere bei neuen Produkten und Produktverbesserungen spielt die Bekanntheit eines Werbeobjektes eine entscheidende Rolle für das Konsumentenverhalten.

Erinnerungs- und Erhaltungsfunktion: Um das Interesse der Konsumenten aufrecht zu erhalten, muss in kontinuierlichen Abständen weiter geworben werden - denn nur durch eine ständige Präsentation bleiben Existenz und Leistung der Produkte in Erinnerung.

Informationsfunktion: Werbung will Informationen geben, welche dem Konsumenten den Nutzen oder die Leistung eines Produktes deutlich machen. Das beinhaltet vor allem das Aufzeigen von Besonderheiten und Vorzügen gegenüber den Konkurrenzprodukten.

Erlebnisfunktion: Die zeitgenössische Werbung setzt verstärkt auf emotionale Motive, die den sachlichen Gehalt eher überdecken. Mit dem Produkt sollen letztendlich positive Konnationen verknüpft werden, die ein positives Image der beworbenen Marke erreichen sollen.

Daher muss eine Werbung so konzipiert werden, dass sie bei der gewünschten Zielgruppe Sehnsüchte, Träume und Gefühle erweckt, welche alle Kaufentscheidungen beeinflussen. Dazu gehören Ängste, Sammelleidenschaften, Wunsch nach Anerkennung, menschliche Eitelkeit, geheime Verlangen, Mitgefühl oder Spieltrieb.

Insbesondere Vertrauen ist bei der Konzeption einer Werbung von großer Bedeutung, vor allem für Organisationen, die an langfristigen Kundenbeziehungen interessiert sind. Beispielsweise wurde im Jahr 1990 ein Werbespot von Volvo gesendet, in welchem ein gigantischer LKW über eine Reihe von Fahrzeugen fuhr und danach keinerlei Schaden aufwies. Der Slogan lautete: “Volvo - ein Wagen an den Sie glauben können.” Als jedoch bekannt wurde, dass der Volvo für diesen Werbespot mit extra Holmen verstärkt worden war, war die Glaubwürdigkeit des Herstellers dahin.6

3. Manipulation

Der Begriff Manipulation stammt aus dem Lateinischen und bedeutet übersetzt “Handgriff” oder “Kunstgriff” und wird vor allem in der Psychologie, Soziologie und Politik verwendet.

Im Allgemeinen versteht man darunter das Unterfangen, andere Personen gezielt und zum eigenen Vorteil zu beeinflussen - ohne dass ihnen diese Einflussnahme bewusst wird. Kroeber-Riel und Meyer-Hentschel gehen in ihrer Begriffsinterpretation von zwei unterschiedlichen Kriterien aus, welche beide zutreffen müssen, um von Manipulation sprechen zu können:7

Der Empfänger durchschaut nicht, dass sein Verhalten gesteuert wird und die Kommunikationsmaßnahme eine zwanghafte Wirkung beinhaltet (Betonung des Sachverhaltes).

Die Verhaltenssteuerung verstößt dabei gegen allgemein anerkannte gesellschaftliche Werte oder Zielsetzungen (Betonung der sozialen Bewertung).

In Bezug auf das Thema Werbung spricht man von Manipulation, wenn nicht durchschaubare Techniken verwendet werden. Dabei handelt es sich beispielsweise um den Einsatz von speziellen Schlüsselreizen, wie erotische Elemente, kleine Kinder oder Tiere. Diese wirken als sogenannte “angeborene Auslösemechanismen”, rufen bei den Beobachtern automatisch entsprechende Reaktionen hervor und können willentlich kaum kontrolliert werden. Vor allem die Entwicklung spezieller Gerüche und Geräusche ist eine häufig angewendete Manipulationsstrategie im Marketing, denn Gerüche gehen sofort in das Unterbewusstsein der Konsumenten und lösen Erinnerungen und Gefühle aus. Aus diesem Grund werden Düfte für verschiedenste Modemarken, Sportartikel, Hotels und Kaufhäsuer entwickelt: Zufall war gestern – die kalkulierte Macht der Sinne ist heute.

4. Manipulation in der Werbung

Mit Sicherheit hat sich jeder schon einmal ein Produkt gekauft, das er zuvor in der Werbung gesehen hatte, und zwar unabhängig davon, ob er das Produkt nun wirklich braucht oder nicht. Niemand sitzt fasziniert vor dem Fernseher und setzt sich beispielsweise bewusst mit den Inhalten von Shampoo-Werbung auseinander - aber spätestens wenn wir im Supermarkt vor dem Shampoo-Regal stehen und uns denken “Ach ja, Fructis! Hatte ich noch nie, aber könnte ich mal ausprobieren!”, merken wir, wie die Werbung unser Denken, Fühlen und Handeln beeinflusst.8 Nach Bohrmann können drei Manipulationsmöglichkeiten in der Werbung unterschieden werden:9

Die subliminale Werbung, welche mit Techniken arbeitet, die unterhalb der menschlichen Wahrnehmungsgrenze liegen.

Die getarnte Werbung, welche eine Werbemaßnahme nicht als solche kennzeichnet und den Konsumenten somit täuscht

Die verfälschende Werbung, die schließlich selektive, falsche oder irreführende Informationen übermittelt.

Wir werden also jeden Tag aufs Neue systematisch von Werbung manipuliert, und zwar ohne dass uns diese Art der Beeinflussung bewusst wird.

4.1 Manipulation durch Farben

Bei der Werbung spielen Farben eine entscheidende Rolle und werden deshalb gezielt eingesetzt. Sie sollen den Wahrnehmungs- und Gedächtniswert erhöhen, die Wiedererkennung von Produkten garantieren und natürlich zur Imagebildung beitragen.

Martin Lindstrom, einer der profiliertesten Marketing-Gurus, behauptet, dass auf den meisten globalen Märkten 36 Prozent aller Befragten die Farbe Rot mit der Marke Coca-Cola assoziieren, dicht gefolgt von Vodafone mit 27 Prozent, Budweiser mit 13 Prozent und McDonalds mit 12 Prozent.10 Außerdem wird in Deutschland Pink eindeutig mit der Telecom und Gelb mit der Deutschen Post in Verbindung gebracht. Wenn man sich mit der Wirkung der Farben auseinandersetzt, stellt man fest, dass dies sich größtenteils auf der psychologischen Ebene abspielt. Beispielsweise ist Blau die Lieblingsfarbe von 40 Prozent der Männer und von 36 Prozent der Frauen - nur unter 2 Prozent der Befragten mögen die Farbe gar nicht.11 Blau ist demnach die Farbe, mit der die meisten Personen positive Gedanken und Gefühle verbinden. Aber warum ist das so? Kaum jemand kann diese Präferenz erklären.

Menschen assoziieren mit Farben verschiedene Gefühle oder Werte - dabei muss man jedoch bedenken, dass Farbempfindungen aufgrund der überlieferten Symboldeutungen der Farben und der damit verbundenen Assoziationen stark vom jeweiligen Kulturkreis abhängig sind. In der Werbung wird die Farbsymbolik in erster Linie angewendet, um bestimmte Vorstellungen beim Anblick eines Produktes im Betrachter zu wecken. Unterschwellig sollen die verschiedenen Farbeindrücke bestimmte Bedeutungen zuweisen oder Aussagen unterstützen. Dabei muss beachtet werden, dass eine einzige Farbe viele unterschiedliche, manchmal sogar widersprüchliche Wirkungen erzielen kann. Im Bereich der Farben sind vor allem die psychologische Farbwirkung und die Farbsymbolik sehr wichtig.

Die psychologische Farbwirkung wird durch automatische und unbewusste Assoziationen ausgelöst - dabei spielen in erster Linie persönliche Erlebnisse und Erfahrungen, die man im Laufe seines Lebens gemacht hat, eine bedeutende Rolle. Rot kann also für den einen die Farbe der Liebe sein, für den anderen hingegen die Farbe der Wut oder des Blutes. Wie die Farbe letztendlich bei dem Einzelnen wirkt, hängt außerdem auch stark von den persönlichen Vorlieben und Abneigungen ab. So können bestimmte Farben bei dem Betrachter beispielsweise Wohlbehagen oder Unbehagen auslösen, wesentlich die Stimmung beeinflussen, also fröhlich oder traurig stimmen, oder aber auch beruhigen oder nervös werden lassen. Es heißt: “Farben sind nie neutral, sie sind emotional und mit Werten belegt”.12 Der Farbsymbolik hingegen werden bestimmte Begriffe zugeschrieben, welche auf überlieferten Erfahrungen über mehrere hundert Jahre greifen (Abbildung 1).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten.

Abbildung 1: Verschiedene Farbsymboliken.13

So wird jeder die Farbe Blau mit Himmel, Meer, Frische und Kühle in Verbindung bringen und daher lassen sich dementsprechende Anzeichen für körperliche Entspannung messen. Blau steht jedoch auch für Weite und Unendlichkeit, sodass sie zur Farbe der Träume, Sehnsüchte und Phantasie geworden ist. Dies lässt sich aufgrund der Illusion von Perspektive erklären: Eine Farbe erscheint umso näher, je wärmer sie ist, und sie wirkt entfernter, je kälter und bläulicher sie scheint. Entsprechende Farbwirkungen gibt es auch bei anderen Farben. Gelb symbolisiert beispielsweise Sonne, Licht und Gold, Rot indessen Feuer und Blut. Gelb- und Rottöne wirken aus diesem Grund auf viele Menschen wärmend und aktivierend.

Wenn es um die Anwendung von Farben in der Werbung geht, spielt neben der Farbsymbolik und der psychologischen Farbwirkung insbesondere die Synästhesie eine sehr bedeutsame Rolle. Hier handelt es sich um die Kombination von Farbe mit Sinneseindrücken, also um den Zusammenhang zwischen der Farbwahrnehmung und den Empfindungen des Geruchs-, Geschmacks-, Tast-, Hör- oder des Muskelsinns. Die visuell wahrgenommenen Farben können also bei dem Betrachter Empfindungen auslösen, die direkt eines der Sinnesorgane ansprechen.14 Fügt man einem Getränk zum Beispiel verschiedene Farbstoffe zu, so empfinden Probanden das Getränk, welches mit einem gelben Farbstoff versetzt wurde, als säuerlich, jenes das mit einem roten Farbstoff vermischt wurde als süßlich und das grün gefärbte Getränk als fruchtig. Diese und andere Sinneseindrücke, die mit den unterschiedlichen Farben assoziiert werden, sind in der Abbildung 2 tabellarisch dargestellt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten.

Abbildung 2: Synästhetische Wirkung von Farben.15

Die Wirkung der Synästhesie wird in der Werbung häufig eingesetzt, um unter anderem Gerüche auszudrücken. So werden sowohl verschiedenste Werbemaßnahmen als auch die Verpackung selbst dem jeweiligen Duft angepasst: Wenn ein Parfüm Aktivität und Frische verspricht, wird man in der Regel eine grüne Verpackung vorfinden. Das Rot der Liebe kann sich nach zwei Seiten verändern: Kombiniert mit Violett sind verbotene Lust und Sexualität ausgedrückt; kombiniert mit Rosa die unschuldigen Gefühle. Beide Farbvarianten werden in der Parfümindustrie häufig eingesetzt. Die Verwendung von rosaroten Farbelementen verspricht einen süßen, femininen und unschuldigen Duft, während Rot zusammen mit Violett Leidenschaft, Verführung, Verbotenes und Unmoralisches verkörpert und somit eher einen intensiveren Duft erwarten lässt. Antitranspirante, also Substanzen, welche die Aktivität der Schweißdrüsen reduzieren und somit den Körpergeruch vermindern sollen, bevorzugen hingegen Blautöne, da diese als geruchslos wahrgenommen werden. Aber auch die allgemeine Farbsymbolik macht sich die Werbung zu Nutze: Die Assoziation von Klarheit, Treue und Vertrauen mit der Farbe Blau macht diese zur optimalen Farbe für Sachlichkeit und Wissenschaft. Durch Begriffe wie Leistung und Erfolg assoziiert man Blau mit Sportlichkeit und Dynamik - der Grund, warum in der Automobilbranche so häufig mit dieser Farbe gearbeitet wird.

Oder haben Sie sich zum Beispiel schon einmal gefragt, warum Aquafresh-Zahncreme ausgerechnet so aussieht und nicht anders? Es gibt Gründe dafür, dass eine Zahnpasta bestimmte Farben hat. In einem Experiment wurde festgestellt, dass die Verbraucher einer dreifarbigen Zahnpasta, bestehend aus den Farben Rot, Weiß und Blau, im Vergleich zu einer einfarbigen Zahnpasta einen 73% höheren Wirkungsgrad zuschreiben. Die Probanden behaupteten sogar, die Zahncreme mache die Zähne weißer. Warum das so ist? Ganz einfach. Die weiße Farbe symbolisiert weißere Zähne, die rote steht für intensiven Schutz für das Zahnfleisch und die blaue für frischen Atem.16

Werbekampagnen die nach dem Motto “Sex Sells” aufgebaut sind, bedienen sich in erster Linie der Farbe Rot: die Farbe der Leidenschaft und der Erotik. Durch die Assoziation mit Blut und Feuer bekommt die Farbe eine existenzielle Bedeutung und ist tief in unserem Unterbewusstsein verankert.17 Das macht sich diese Art Werbung zu Nutze, indem sie leicht bekleidete Frauen mit roten Accessoires in verführerischen Posen abbildet.

Und schlussendlich kann man diese größtenteils unterbewussten Farbwirkungen auch auf den Lack von Autos übertragen. Wie kommt es, dass in den letzten Jahren Weiß zur absoluten Trendfarbe wurde, obwohl diese Farbe früher als Billiglack angesehen und nur bei Lieferwagen angewendet wurde? Die Konsumenten wollen sich selbst davon überzeugen, dass ihr Auto rein, sauber und umweltfreundlich ist und keinesfalls die Luft verpestet. Vor allem seit die globale Erderwärmung eine zentrale Rolle in unser aller Leben spielt, will jeder vortäuschen, er würde ganz besonders auf den Umweltschutz achten. Kaum zu glauben, aber dieser Trend wurde bereits drei Jahre zuvor von Farbpsychologen vorhergesagt!

Wir Konsumenten sind in der Regel nicht in der Lage, alle auf uns einströmenden Informationen zu verarbeiten, deshalb orientieren wir uns an unterschiedlichsten Heuristiken, welche wir oft ohne zu überlegen und zu prüfen auf sämtliche Lebensbereiche anwenden. Dazu zählt insbesondere auch die Farbsymbolik. Zum Beispiel verbinden wir Preissenkungen mit einem roten Hinweisschild. Diese Assoziation macht uns anfällig für Manipulation, da wir die angepriesene Preissenkungen in der Regel nicht überprüfen und das Produkt vermehrt kaufen - selbst wenn der Preis in Wirklichkeit erhöht wurde. Man kann sich also gegen einen Farbeindruck nicht wehren und somit hat die Farbe einen manipulativen Charakter in der Werbung.

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1 Vgl. Scheier, C. et al. (2006), Seite 9.

2 Bohrmann, T. (1997), Seite 34.

3 Vgl. Haseloff, O. W. (1975), Seite 158.

4 Böhringer, J. et al. (2008), Seite 538.

5 Vgl. Bohrmann, T. (1997), Seite 38.

6 Vgl. Armstrong, J. S. (2011), Seite 100.

7 Vgl. Meyer-Hentschel, G. et al. (1982), Seite 194 f.

8 Vgl. Fischer, K. P. et al. (2011), Seite 21.

9 Vgl. Bohrmann, T. (1997), Seite 56 f.

10 Vgl. Lindstrom, M. (2005), Seite 68.

11 Vgl. Heller, E. (2005), Seite 23.

12 Bartel, S. (2003), Seite 42.

13 Abb.1: Eigene Darstellung in Anlehnung an Böhringer, J. (2008), Seite 16. ff.

14 Vgl. Hammer, N. (2008), Seite 186.

15 Abb. 2: Eigene Darstellung in Anlehnung an Hammer, N. (2008), Seite 186.

16 Vgl. zu diesem Absatz Lindstrom, M. (2012), Seite 80.

17 Vgl. Heller, E. (2005), Seite 51.

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